ジョン・ケージと易経

ジョン・ケージは、作曲だけでなく版画やドローイングの制作においても『易経（I Ching）』を「自身の好みや主観的意志（エゴ）を排除し、意図せぬ美を出現させるツール」として全面的に活用しました。

サンフランシスコの版画工房「クラウン・ポイント・プレス（Crown Point Press）」での版画制作（1978〜1992年）において、彼が『易経』を具体的にどのように適用していたのか、そのプロセスと手法は以下の通りです。

1. 意思決定をすべて「数え上げ」に置き換える

通常、版画制作ではアーティストが「どの銅版を使うか」「どこに描くか」「どの色で刷るか」を主観で選びます。ケージはこれらをすべて乱数発生（コイン投げやコンピュータプログラム）による『易』の問いかけに委ねました。

• 問いの設定: 「1〜64のどの数字か？」「どの要素を選ぶべきか？」を自問し、『易』によって得た数値（1〜64の卦）を工程のあらゆるパラメーターに変換しました。

2. 構図（位置とサイズ）の決定

ケージは銅版や台紙の表面を厳密なグリッド（座標）や時間軸として捉え、要素の配置を導き出しました。

• 位置（X軸・Y軸の座標）: 銅版や紙の上に何かの要素（点、線、エッチングの版など）を置く際、その「横位置」と「縦位置」を『易』の計算で導き出された数値によってミリ単位で決定しました。

• サイズと拡大率: 描画に使う円や図形、あるいは素材の拡大・縮小率も『易』の数値によってランダムに指定されました。

3. 版（プレート）の選択と重ね合わせ

版画は複数の版を刷り重ねる技法ですが、ケージはその組み合わせも法則化しました。

• 版の組み合わせ: 例えば、工房内に準備された数十枚の異なるテクスチャや形状を持つ銅版（丸型、四角、変形版など）の中から、『易』が「版No. 3」と「版No. 17」を指定すれば、それらを組み合わせて1枚の作品にしました。

• 回転角（向き）: 版を紙の上に置く角度（0度〜360度）も『易』で決定されたため、版が逆さまや斜めに配置されることも頻繁にありました。

4. インクの色とインクの量の決定

色彩に関しても、ケージ自身の色彩感覚やグラデーションの好み（「この青と黄色は合う」といった主観）を徹底的に排除しました。

• 混色とインクの選定: 刷り師に対して、特定の原色をどの比率で混ぜるか（あるいはどのチューブから取るか）を『易』の指示通りに調合させました。

• 刷る順番と回数: どの版をどの色で、何回刷り重ねるかというシークエンス自体も『易』の計算によって決定されました。

結論：厳格な「制約」が生み出す自由

ケージにとって『易』を使うことは「適当・いい加減に決める」ことではなく、むしろ「出た結果（指示）には絶対に従う」という極めて厳格な制約でした。

自分自身の癖や美意識というフレームワークを破壊し、版画職人の技術（インクの調合や刷りの制度）と『易』による決定を組み合わせることで、誰も見たことがない純粋な「偶然の調和」を紙の上に固定化させたのです。

結論

ジョン・ケージにとって『4分33秒』の静寂とは、「自分の音を消すことで世界の音を聴く」ことでした。 そして『易』を用いた版画制作とは、「自分の意志（筆）を消すことで、世界（偶然）の形を映し出す」プロセスでした。

時間と音によって試みた「無心（Non-intention）」の思想を、紙とインクという物質的メディアにおいてそのまま実践したのがケージの版画空間だったと言えます。

鈴木大拙の『禅』の影響

ジョン・ケージの思想形成において、東洋思想——とりわけ仏教学者・鈴木大拙（D. T. Suzuki）を通じて学んだ「禅（Zen）」——は、彼の音楽観や芸術観を決定づけた最も根幹的な原動力です。

ケージ自身、「私の人生で最も大きな影響を受けた人物は鈴木大拙である」と繰り返し語っており、その思想は『4分33秒』や版画制作における『易経』の活用へと地続きに結実しています。

1. 鈴木大拙の講義との出会い（1950年代初頭）

1950年代前半、ケージはニューヨークのコロンビア大学で開かれていた鈴木大拙の禅に関する講義を数年間にわたって熱心に受講しました。

当時のケージは西洋音楽の「感情を表現する」「構造を構築する」という伝統的アプローチに行き詰まりを感じていましたが、大拙の講義を通じて「自己のエゴ（執着）を捨て、ありのままの存在を受け入れる」という禅の核心に深く共鳴しました。

2. 禅から受け継いだ4つの核心的思想

① 「無心（Non-intention）」とエゴの解体

西洋芸術の伝統では「アーティスト個人の感情・思想・意図」を作品に注入することが重要視されます。しかし禅では、エゴ（我執）を去った「無心」の状態が追求されます。

• 芸術への応用: ケージは「作品は自己表現の手段であってはならない」と考え、自分自身の好みや感情を作品から排除する手段として「偶然性（Chance Operations）」や『易経』を導入しました。

② 「即今（Now and Here）」とありのままの受容

大拙の説いた「ありのままの事象（事々無碍）」という概念は、ケージに「どのような音も、どのような線も、それ自体で美しく完成している」という気づきを与えました。

• 芸術への応用: 雑音（ノイズ）や静寂、版画における偶発的な傷や焦げ目を「失敗」や「不快なもの」と排除せず、「ただそこにある現象」として無条件に受容する態度が確立されました。

③ 「空（Emptiness）」と静寂・余白

禅における「空（くう）」とは、単なる「無」や「欠落」ではなく、すべてのものが生まれ出る無限の可能性の場を指します。

• 『4分33秒』への結実: 奏者が音を出さない「静寂」は、何もない空間ではなく「あらゆる環境音（世界の声）が自発的に満ちる空間」であるという考え方は、禅の「空」そのものの視覚的・聴覚的体現です。

3. 「禅」と「易経」のケージ的融合

ケージは禅の「無心の思想（ゴール・理念）」に達するために、中国の古典である『易経』という「客観的計算システム（ツール・手段）」を用いました。

結論

ケージにとって「禅」とは、伝統的な宗教儀礼や修行ではなく、「世界を先入観なしに知覚するための心の状態」でした。

「音楽とは音をコントロールすることではなく、音をただ音として存在させることである」——この悟りとも言える転換が、その後の『4分33秒』や、版画工房における実験的な偶然性アプローチのすべての基盤となったのです。

鈴木大拙回想録

ケージの著書『SILENCE（サイレンス）』をはじめとする数々の回想録に記されている、大拙の講義での象徴的なエピソードや感銘を受けた言葉をご紹介します。

1. 「黒板の円」のエピソード（自我の解体）

ある日の講義で、大拙は黒板に向かって大きな円（エゴ・人間の自我を表す円）を描きました。そして、円のなかに縦横無尽に線を走り込ませてから、こう語りました。

「この円の中には、人間の記憶、感情、知識、経験のすべてが詰まっている。ほとんどの人間は、生涯をこの円の内側だけで過ごし、それを自分自身だと思い込んでいる。しかし、禅の目的とは、この円の壁を打ち破り、外の無限の広がりへと出ることなのだ」

ケージはこの教えに強烈な衝動を受けました。西洋の伝統的な音楽理論や「自分の好みやエゴ」という円の内側に閉じこもっていた自分を自覚し、主観を排除して音や現象をありのままに解放する「偶然性の音楽」や『4分33秒』へと大きく舵を切る決定的なきっかけとなりました。

2. 「雨の日の傘」と完全な受容

大拙の講義スタイルは、高圧的で難解な説法ではなく、ユーモアと静寂に満ちた日常的な語り口でした。ケージが特に好んで引用する大拙の言葉があります。

「雨が降ったら傘をさす。それが禅だ。なぜ雨が降るのかと理由を悩んだり、雨を降らせまいと抗うのではなく、ただ目の前にある事象を受け入れ、適切に応答すること」

ケージにとって、この言葉は「気に入らない音やノイズを排除しようとするのではなく、あらゆる音（ノイズや静寂）をただあるがままに聴く」という音楽観の根幹へと直結しました。

3. 黒板を消さずに去った授業

講義中、大拙が黒板にびっしりと難解な東洋哲学の概念や文字を書きこんだ際のエピソードも有名です。講義の終わり際、受講生のひとりが「先生、黒板に書かれたその言葉の真の意味は何ですか？」と尋ねました。

大拙はしばらく黙って黒板を見つめたあと、一言も発せずに黒板消しを持ち、きれいに文字をすべて消し去って、そのまま無言で教室を出て行ったと言われています。

ケージはこの振る舞いに「言葉や概念による説明を超えた、真の『空（Emptiness）』の開示」を感じ取り、自身も言葉や音符による過剰な説明を削ぎ落とした作品表現（静寂や白紙の楽譜）を構築していく大きなインスピレーションを得ました。

4. ケージが語る「大拙の笑い声」

ケージは後年、大拙の講義内容そのものと同じくらい「大拙の笑い声」が自分を救ってくれたと回想しています。

誰かが難解で頭の硬い哲学的な質問を投げかけると、大拙はただ無邪気に「ホッホッホ」と楽しそうに笑い、質問者が抱えている概念への固執（執着）を笑い飛ばすように和らげました。ケージはこの包容力あふれる「軽やかさ」に触れ、芸術における過度な深刻さから解き放たれ、実験的な挑戦（バーナーで紙を焼く、易で音を決めるなど）を恐れずに楽しむ姿勢を獲得したのです。